Le szeretném szögezni, hogy nem vagyok a téma szakértője, csak egy lelkes amatőr. Ha valaki kijavít valamiben, nem megsértődni fogok, hanem megköszönni. A cél az, hogy egy átfogó fogalomgyűjtemény készüljön itt el.
A Hangpróbánál csomószor találkozom képzavarokkal azzal kapcsolatban, hogy milyen eszköz mit csinál a zenével. Jó lenne, ha közös nyelvet használnánk, mivel a Fémforgács szerverén a tárhelyet kikímélné az ezzel kapcsolatos fórumbejegyzések leredukálása. Gondolom, leesett, hogy ez vicc volt. Iminél van kapacitás, csak az ujjbegyünk koptatása fordítható nemesebb célokra is annál, hogy arról győzködjük a másikat, hogy mi a dinamikus dobolás… Illetve, hogy az hogy hozható létre, milyen esetben nem hozható létre, miért kell, miért nem kell, miért tilos néha…

Zenei dinamika: Ez egy elég egyszerűen megérthető dolog. Gyökerei, illetve a megjelenése a barokk kor utánra tehető, mikor is a zenészek elkezdtek kísérletezni a hangerővel. Tulajdonképpen ezt is jelenti: hangerősség. Ugyebár Bach korában, vagy főleg előtte, a reneszánsz idejében nem nagyon voltak dinamikai elemek a zenében. Igazából a zenei dinamika nagymesterei a 19-ik század művészei voltak. Gondoljunk pl. Beethovenre, aki a szimfóniáiban alig hallható zümmögésekből fejt ki szépen lassan monumentális hangerejű összhangzatokat. Vagy Wagnerre, aki a hangerő növelése érdekében mindenki másnál nagyobb szorgalommal pakolta tele a darabjait rézfúvósokkal.

Tempó: Ez a zene sebessége volna, viszont egy aprócska fogalmat definiálnunk kell. Ez a bpm. Angol rövidítés = beat (bit) per minute, vagyis percenkénti ütésszám.
Rockzenei értelmezése a következő:
Alapesetben négynegyedes témánál egy ütem az első egyre hozott lábdobtól a második pergőig terjedő időtartam. Tehát:
Láb-pergő-láb-pergő. Amennyi egy percbe belefér ebből a szakaszból, annyiszor négyet kattan a takk, vagyis a metronóm, ez adja meg a bpm-et. Alapértéke a 120. Ez persze változtatható, van aki a negyedes takkra, és van aki a nyolcadosra tud jobban játszani, ez esetben 240-re állítja, de ez nem azt jelenti, hogy 240-es bpm-ben van a dal!!! Nagyon fontos azt rögzítenünk, hogy a bpm ettől független! Tehát a blast beateknél nem az történik, hogy 1024-es bpm-re megy a téma, hanem a kotta változik, tehát már nem negyedeket játszunk lábon és pergőn, hanem tizenhatodokat vagy harminckettedeket.
Így egy húzós rocknótának és egy grindcore darának is lehet pl. ugyanúgy 180-as bpm-je..

A könnyűzenében a zenei dinamika gyakorlatilag kihalt. Nem létezik. Érthető is miért. A rock/metal és pop esetében a 2/4 még a tempóingadozást is kiirtotta, helyette a táncolható vagy bangelhető, tehát tartható ütem a fontos. A jazz azonban használja mindkettőt, ezen felül elvont zenei műfajokban is megjelenhet (pszichedelikus dolgok – korai Pink Floyd pl.).

Ezek voltak az alapfogalmak, most pedig sorra veszek pár fizikai eszközt, amik segítik a zenészt a zajkeltésben…

Erősítő (Amplifier, amp): A hangnak nagyobb amplitúdót ad. A hanghullám y irányú kitérése határozza meg a hang erejét, a kitérések gyakorisága (frekvencia, x irányú ismétlődések) pedig a magasságát. Hétköznapi nyelven az erősítők hangerőnövelő eszközök. Több fajtájuk létezik, de itt most a rock/metalban használt erősítőkre térnék ki. 
Tranzisztoros (félvezetős) erősítők: olcsóbb, strapabíróbb cuccok, viszont kisebb hangerő-növelést eredményeznek, mint a csövesek. Nem kell őket „melegíteni”, bekapcsolás után mehet a zúzda. Karbantartást gyakorlatilag nem igényelnek.
Csöves erősítők: drágák, sérülékenyek, de nagyobb hangerőt eredményeznek, és népszerűbbek a tipikus hangzásuk miatt. Bekapcsolás és kikapcsolás előtt egy rövid időre pihentetni kell őket. A csövek élettertama véges, időnként cserére szorulnak (húzós áruk van, több tízezres nagyságrend egy szett). 

Trigger: A doboknál előszeretettel alkalmazott megoldás az ütések erejének kiegyensúlyozására. Általában minél gyorsabb egy zene, annál több triggerre van szükség az értelmezéshez, illetve arányában a hallott játékból mind inkább a midi jel érvényesül, elnyomva az akusztikát. No. Ezt most megmagyarázom jól…
A dobot mikrofonokkal vesszük fel alapesetben. Ekkor egy átlagos stúdióban egy standard dobcucchoz 8-10 mikrofon kell, ha jó hangzást szeretnénk. A dob azon részeit, ahol pillantnyi hangok szólnak (pergő, lábdob) dinamikus mikrofonokkal szokták felvenni, mert ezek strapabíróak, és általában nem érzékenyek a visszhangokra (közel kell viszont hozzájuk menni – 1 cm-en bőven belül – a nagy jel eléréséhez, távolodva a felvett hangerő drasztikusan csökken – csúnya szóval „közeltéri mikrofonok” – pl Shure SM58, Shure Beta58).
A zengő dolgokat a dobon (cintányérok) kondenzátor-mikrofonok veszik jól. Ezek érzékenyebbek az ütődésekre, leejtésekre de nagyon jól vesznek hangot messzebbről is (a cinekhez ugyebár nem lehet közel tenni semmit, mert lengenek), viszont épp ezért visszhangmentesítés kell melléjük, különben össze-vissza zengő katyvasz lesz a felvételből. Ezért van a jó stúdiók fala rohadt drága akusztikai panelekkel kirakva. A kondenzátormikrofonokat hívják a laikusok általában térmikrofonoknak. Ilyen pl. az AKG C1000-es cucc.
A tamok hangjának terét, sztereóját (lefutás balról jobbra a fülhallgatóban) a dinamikus-, és a kondenzátor-mikrofonok sávjainak együttes jelenléte segíti elő, amit persze nekünk kell panorámázni a stúdióprogramunkban (megmondani a tamnak, hogy merről szóljon egy egyszerű csúszka segítségével).
De mi a trigger???
Nagyon egyszerű. Egy olyan digitális cucc, ami a felvett audio jelünkön található, és általunk beállított amplitúdó megszólalása esetén egy midi jelet generál, és megszólaltat egy előre beállított és előzetesen már felvett pergőhangot. Vagyis, ha a dobos keze megüti a pergőt, akkor a trigger is megszólaltat egy „ál pergőt”, így adva egy plusz hangerőt és „profi” hangzást arra.
Na de csávókám??? Akkor miért nem veszed egyszerűen hangosabbra azt a pergőt, ha azt akarod, hogy jobban hallható legyen? Azért, mert ez esetben a zajt is hangosabbra venném. Igaz, hogy dinamikus mikrofonnal vesszük a pergőt, de azért az is vesz be visszhangot, illetve a cinek hangját is, így egy olyan pergőhang növelő módszerre van szükségünk, ami csak akkor növel, amikor a pergő ténylegesen meg lett ütve. Értelemszerű, hogy a trigger a zenei dinamikát kinyírja, ha totál rosszul van belőve, de mindenképp csökkenti.
Lehet, hogy itt most le fogok rombolni pár illúziót, de bizony nagyon kevés olyan gyors death / black metal és grindcore banda van, amelyik nem használ triggereket. Az olyan dobosok játékából, mint pl. George Kollias, Derek Roddy, vagy Hellhammer semmi nem lenne hallható, mivel az ő sebességük mellett nem lehet a dobot úgy megütni, hogy az a zene mögül előjöjjön. Igaz, Hellhammer a Mayhem Ordo Ad Chao lemezén csak a lábdobra tettetett triggert, ezzel élővé és izgalmassá téve a játékát.
Mondjuk muszáj tudni dobolni, tehát maga a mozdulat meg van valósítva, csupán a hallhatóság lett megsegítve a triggerek által. Triggerelni lehet élőben is (piezós hangszedővel – a bőrre szokták ragasztani), valamint utólag egy már felvett audiójelet.

Kompresszor: Na, ez a következő dinamikagyilkos eszköz. Amit csinál, az lényegében annyi, hogy a kiugró frekvenciákat húzza le egy küszöbszintig, amitől a hang teltebb lesz, és torzulásmentes. A de esser kompresszoroknál már eseményvezérelt munkamenet zajlik, vagyis beállítható, hogy milyen küszöbértékeknél avatkozzon be az eszköz (hangerő növelés, vágás, kioldás stb…). A túlvezérelt hangot a hullámgörbén úgy lehet észrevenni, hogy hiányzik a teteje. Ezeket már a kompresszor sem tudja „visszacsinálni”, mivel úgy keletkeztek, hogy a mikrofont a tűréshatára felett terheltük. Egy jól beállított kompresszorral viszont jelentős hangerő növelést is el lehet érni torzulás nélkül.

Lábdobra, pergőre tamokra metalzenében nem csak, hogy kötelező, de kikerülhetetlen is. De alkalmazzák mindennél (gitár, basszus, szinti, ének), mivel nagyon szép sztereokép érhető el a segítségével, valamint a dinamikai hibákat elfedi (megöli azokat). Cineknél tilos, de ugyebár külön kondimikikkel vettük a cinhangokat.

Torzító: A kompresszorral ellentétesen dolgozik. Úgy növel hangerőt és változtat a frekvenciákon, ami direkt túlvezérlést eredményez. Két fő csoportjuk létezik, az overdrive cuccok és a distortion-ök. A nyolcvanas évekig gyakorlatilag csak az overdrive létezett, illetve a végfok túlvezérlős torzítók (beépített torzítók, melyek feltalálása tulajdonképpen Jim Marshall hibájának az eredménye – Marshall JTM45). Majd a tranzisztorok, csövek és egyéb kütyük variálása révén megszülettek a metal műfaj alapelemei a distortion-ök.
A torzítók tehát megnövelik a hangerőt, majd levágják a hullámok csúcsait, így a torz hang létre is jött.

Equalizer (eq) hangszínszabályzó: Amikor egy gitárhúrt megpengetünk üresen, akkor a rajta végigszaladó hullám láthatatlan csomópontokat hoz létre a húr felénél, negyedénél, nyolcadánál… stb… Egy üres húrhoz képest a felénél lefogott hang az üres húr által keltett hangnál egy oktávval magasabb. A háromnegyedénél fogott két oktávval, és így tovább. Ezeket hívjuk felharmonikus hangoknak. Analóg hangkeltésnél minden esetben megszólalnak a hang felharmonikusai, amelyeket ha hangosítunk, vagy halkítunk, akkor valósul meg a hangszín szabályozása. Ez nagy vonalakban ennyi. A hang élesebb vagy tompább lesz, de a hangmagasság nem változik meg, csak a színe. Szerencsésebb lenne, a hangszínszabályzás helyett a „hang árnyalatszabályzás” megnevezés. De a jövőben semmire nincs idő, és ez egy felháborítóan hosszú kifejezés lenne.

Delay (visszhang): Hangvisszaverődést szimulál… Józsi… zsi… zsi…zsi! Szokás echonak is hívni. A pszichedelikus zenékben gyakran használt elem. Mutatói: time (milyen gyorsan „jön vissza” a hang), feadback (visszaverődés hangereje), rate („berángatja” a visszaverődést), amt (sztereóba helyezi azt).

Reverb (zengető): Az egyik kedvenc effektem, a pszichedelikus zenék szintén kihagyhatatlan eszköze. Bármire is tesszük rá, olyan hatást kelt, mintha nagy teremben lennénk (helyesbítek, szobától koncertteremig, vagy gigantikus barlangig terjedő helyen). Drámai hatás érhető el a segítségével, de tönkre is tehetjük vele a felvételt. Thrash metalban pl. a ritmusgitárt kiheréli, mivel összemossa a riffeket. Black metalban viszont nagyon hatékony, mivel ott alig vannak riffek, de nagy atmoszférát teremt. 
Ami szinte mindig igényli, az az ének és a szóló. Korábban, a metal forradalom idején a heavy és a death metalban is használták mindenre. Az első producerek egyike Rick Rubin volt, aki elkezdte kiradírozni a fémzenékből. A delaynél használt mutatók itt is megvannak, de nem pont ugyanazt csinálják.

Kórus: nem túl sokat tudok róla, de szólókra jól hat. 

LFO (low frequency oscillation): Az abszolút kedvencem. Ez tulajdonképp nem is egy tényleges effekt, hanem inkább Effekt az effektben, vagy effekt-arányszabályozás. Oszcillációt hoz létre, ami annyit takar, hogy a hang két állapota közt cikázik ide-oda. Legyen az egyik állapot egy alaphang (effekt nélküli, „üres” hang). A másikra tetszőlegesen pakolhatunk bármit. Ezután, ha az LFO rate-tel elkezdünk játszani, egész furcsán vibráló hangok jöhetnek létre, ahogy az alap és az effektelt állapot között ugrálunk oda-vissza. Ha a vibrálás sebességét egy bizonyos szint fölé gyorsítjuk, összemosódik a két végállapot, és egy új hang jött létre.
A dolog igazi mélysége akkor mutatkozik meg, amikor az LFO után újra bekötünk különböző effekteket.

Régen, az analóg korszakban az ember anatómiája határt szabott ezeknek a játékoknak. Gondoljunk csak bele. Egy billentyűsnek kettő keze van. Az egyikkel fogja a hangot (hangokat), a másikkal tud modulálni, csavargatni egyszerre maximum egy potmétert, vagy ha nagyon elvetemült, akkor kézéllel többet. A profik kitanulták, hogy vannak lassabban reagáló effektek (tehetetlenségük van), így egy gyors tekerés után hirtelen másik potihoz nyúlva, és azon is tekerve, képesek voltak több modulációt végrehajtani egyszerre. Esetleg pedálokat lehetett beiktatni. A gitárosoknál ugyanez volt a helyzet, bár ott inkább csak a lábak voltak szabadon használhatók. A színpadon, élőben ennyi volt elérhető.
Ha sok effektet akartunk régen egymásra hányni, akkor először kellett egy felvételt csinálnunk, amit fizikailag szalagon lejátszva, majd egy újabb szalagra rögzítve tudtunk megörökíteni. Ha nem sikerült a dolog, akkor meg kellett ismételni az egész mutatványt az első szalag lejátszásától. Sok-sok lépcsőfok után megvolt az egymás tetejére pakolt effektek tengere.
Manapság ez persze nem így van. Eleve nem kell fizikailag billentyűkkel játszanunk, csupán berajzoljuk a szekvenszeren a hangot egérrel, majd elindítjuk a lejátszást, kijelölünk annyi effektet, amennyit csak akarunk, és megnyomjuk a rec gombot.
Ahogy a szekvenszer játssza le a hangot, egy külön sáv rögzíti, hogy adott időpillanatban milyen állásban vannak a potik, így mindent beprogramozhatunk egyszerre, mintha 5-6 ember tekerne egyszerre mindent.

Nincs rossz hangzás vagy rossz effekt, csak rosszul megválasztott. Mosolygok azon, amikor metal rajongók kritizálnak egy metalzenét, hogy rossz a hangzás, mert gyakorlatilag az első overdrive megjelenése óta a hangzás rontása zajlik. Amióta a digitális distortion-ön beépített kompresszorral vannak kombinálva, zajszűrőkkel, limiterekkel, a torzítás simítása is elkezdődött, ami egy önellentmondás. Persze a változásoknak nem lehet gátat szabni, és mint a sufnituning cikksorozatomnál korábban leírtam, a ma lázadóiból lesznek a holnap vaskalaposai. Szeretném elkerülni az azzá válást, így nem mondok semmit a modern módszerekre, főleg azért, mert ezek a módszerek sok esetben pont a kis pénzű komponistákat segítik. Már eleve modern módszereket használ sok nagyon nagy hatást elérni képes művész. Pl. Richard Barbieri a Porcupine Tree-ből a Reason Thor-ját használja egyik analóg szintetizátor-szimulátornak.

Természetesen nem létezik olyan hangrendszer vagy szoftver, ami az emberi fült és a kreativitást helyettesíti. Muzikális érzék nélkül az effektekkel semmire nem megyünk, legfeljebb akkor, ha nem zene előállítása a cél.